來自電影與小說的靈感

 

作家朋友說，當他文思不通順的時候，就想放鬆心情觀看電影，尤其看完韓國和日本電影，它們都會給他輕妙的靈感。這不是他發明的絕招，但不可否認的是，他的確善用這種方法排除了寫作進程中的障礙。我的情況與他略為不同。我平日就過度操勞甚少運動做的全是靜態活動，所以，我坐在客廳觀看電影，沒有英明的計畫，純粹為了消除壓力。

 

今天，我看了兩部日本電影：《河畔須臾 川っぺりムコリッタ》（2021）、《サバ缶=鯖魚罐頭》（2022）感動又有些悲涼，所有社會底層的人，或者被社會排擠的邊緣人物，他們的消亡如同河邊揚起的塵土一樣，只有同病相憐者給予最後的送行。此外，我覺得在《サバ缶=鯖魚罐頭》中，兩個長崎島上的少年歷經各種磨難之後，彼此的友誼更為堅定，他們如同向大人的世界宣示，純真的友情不但不可貶損，而且具有高貴芬芳的品質。（2024年2月1日）

 大眾美食的鄉愁 

就我印象所及，在我青少年時期，還沒有「國民美食」「地方小吃」這類推動觀光產業的廣告詞語，除了久久一次騎自行車到四公里外（鹿草）街上閒逛之外，基本上我沒有逛路邊攤和逛夜市的經驗和興趣。所以，我所認定的美食概念，全來自家庭餐桌上的菜餚：

 

虱目魚、白帶魚、狗母魚、鯽魚、鰹魚、吳郭魚、草魚（春節年菜）、普通家雞、土雞肉、醬（油）滷田鼠肉（簡易版三杯田鼠肉）、熱炒高麗菜、加茉菜、地瓜菜、小白菜、龍葵菜粥、油炸（久置快要發霉變硬的）年糕、發粿等等。概括地說，我的美食評鑑基準即平實的大眾菜色。

 

說來奇妙，我從不特意追求高檔美食，但是天生就有口福，承蒙朋友的好意，每次舉辦餐宴都會邀我入席（近年來因我寫作忙碌婉拒），所以，什麼○○星級的牛排館和美食都不陌生，說得誇張一點，我連高級餐館出菜順序和料理烹調方式，也能有模有樣說上幾句。不過，可能是我正式進入初老階段，要不就是身體微恙，對於各種山珍海味少了興致，反而懷念起簡單的飯菜、含有少年記憶味道的炸蚵嗲。有些時候，我的想法甚至更極端了，在便利商店吃加熱便是很享受的，這絕不是裝酷或者在模仿孤獨的美食家。直白地說，它於我是一種安靜自處的享受。

 

前些年開始，我對寫作研究做了些調整，亦即從大眾飲食生活的視角切入，以此來挖掘出大眾的飲食史面貌。檢視我目前的存書狀況，有關日本大眾飲食史方面的日文書頗多，我想，只要細火慢燉似地展開閱讀，應該能寫出有歷史意義的文字。那種感覺是奇妙的。正如當我進入臨老之境，自覺不再執念美味食物時，一種類似對青少年時期的美食的鄉愁，卻像地底溫泉冒了出來。我擋不住它，所以就讓它奔流吧。（2024年1月31日）

 

 

延伸閱讀：

遠藤哲夫《ぶっかけめしの悦楽》（四谷ラウンド，1999）

遠藤哲夫《大衆食堂「パラダイス！」（ちくま文庫，2011）

遠藤哲夫《大衆めし　激動の戦後史》（ちくま新書，2013）

 編輯怎樣的人生 

有一天，一個以算命為業的朋友向我吐露心聲：他在這個行業上算是成功人士了，有知名度和穩定的客源，十幾年積攢下來，已搬出破舊的租屋處，住上了三千多萬的豪宅。說到這裡，他停頓了一下。必須說，我熟悉他的說話邏輯，下面敘述的才是重點所在。他說，前些年我投資股票失利，慘賠了500萬元，這個衝擊太大了，讓我開始起懷疑人生。 

我心想，你是鐵口論斷別人命運的老師，一開始就佔據指點迷津的制高點，怎麼會失去準頭，自陷於困局之中？不過，為了保全他的顏面，我把話封包起來。他說，表面上看，我給人算命的確很會賺錢，其實，出版社的編輯或者當上作家才是我最嚮往的行業。我反問，既然嚮往這個工作，為什麼不去實現它？莫非你嫌惡這編輯薪少工作多、作家收入不穩定？他說，不是這個原因，而是他沒有編輯才能和作家的本事，不得已才轉移到這放棄理性思考的迷途者身上。

 

人們常說，隔行如隔山。我這算命師朋友的看法未必準確，應該是他在遇到挫折的時候，適時排放體內瓦斯而已。在這年代裡，編輯工作比1980年代的處境更艱難了，別以為你沒日沒夜拚命校稿編書就行，可以豪邁挑選自己喜愛的外版書，有時可以假公濟私（暗助出版朋友作品拉攏人脈）出書，可以不管銷售業績的升降，不嚴肅面對這些報表的涵意，你隨時就得離席走人。換句話說，他有自信為別人鋪排命盤，就是看不到現今編輯能否存活的「竅門」所在。 

出於算命師強烈的自尊心，我知道他對我的說法不完全買單，一定要我舉出更多的實例來，否則下次我請他查看命盤運勢就要收費了。我認為在全球化的浪潮下，社會高度分工（競爭）已不可避免未必就是壞事，反而因其存亡的壓力，將編輯人沉睡多年的潛能統統激發出來。現下，各出版社都忙碌翻譯出版公版書，你可以跟進與同業進行肉搏撕殺，亦能退居後發的位置擬定出版戰略。在日本，不乏以小搏大的態勢，有些小型（個人）出版社，知道無法與財力雄厚的大型出版社相抗衡，就要展現靈活思惟改變策略，有效聚焦彙編有意義的公開資料。

 

在我看來，《文豪たちの関東大震災》（皓星社，2023）一書，就很有代表性。讀者通讀完這29篇文學作品，等於重新回顧關東大地震的災難史，有著居安思危的現代意義。另外，著名出版人吉野源三郎的《職業としての編集者》（岩波新書，1989）一書，寫出他擔任《思想》雜誌總編輯期間參與編書邀稿以及各種論戰的經歷，我們若想探知那個年代日本左翼陣營的知識狀況，也可以從這個版本入手。言歸正題，只要當上編輯一天，他們就必須具備創意的編輯魂，我們不妨看看，大作家（如三島由紀夫）之所以一筆入魂，那是因為他們的作品植根於新思想和行動上。（2024年1月30日）

 催稿與信仰

 

這幾天，我的作家朋友艾利克斯的憂鬱症又犯了，三天兩頭就來電話找我商量，要我給他想想辦法，協助他儘快走出這片暗灰的憂鬱地帶。不過，我不是心理咨詢師，也不販售心靈雞湯，想了想，只能引用日本文壇史現成資料，充當舒筋活血的藥引。於是，我覺得徳冨蘆花的冒險性格與成名過程很有鼓舞作家，希望對他有所幫助。 

從職業特性來說，非著名作家多半處於被動的角色，也就是說，在沒收到出版社下單（邀約書稿）的情況下，他總是鼓不起寫作的動力，不傾向先完成書稿加足底氣，然後詢問出版社的意願，更不願意自費出版來開拓讀書市場。這樣說，並非在指責懦弱的作家何不另立催稿的「他者」，何不克服這種通病？我認為，有時候先行投資（完稿）者反而有利，日本小說家徳冨蘆花（1868-1927）的積極寫作態度即逆轉勝的關鍵因素。

 

他14歲就開始創作小說，提倡自由民權思想，20歲時出版第一部作品《孤墳之夜》，22歲上赴東京幫助兄長蘇峰創辦民友社。1898年11月，他的長篇小說《不如歸》（注：中譯本為豐子愷先生翻譯，譯筆流暢清麗）在《國民新聞》上連載期間，起初並未受到廣大讀者的追捧，兩年後，民友社出版《不如歸》，這部小說的地位逆轉，變成炙手可熱的暢銷書。有了試膽成功的經驗，他於1903年自費出版長篇小說《黑潮》，這種勇於實踐的寫作冒險又把他推上暢銷書作家的寶座。然而，作家一旦打響了名聲就意味著自身行情看漲，書店（明治時期出版商）和出版社登門求稿，從此稿約滿檔寫到手軟。客觀而言，作家接到邀約寫書是值得慶賀的好事，但是新的問題來了。如果你出於各種因素，寫不出來或慣性拖稿（如艾利克斯）那樣，其實也是深層痛苦和壓力。詩人．隨筆作家薄田泣菫（1877-1945）的《茶話》上冊，就有一段講述有關徳冨蘆花拖稿的趣聞。 

在明治時期，金尾文淵堂出版了許多當紅作家的作品，同業之間都知道這位店主（老闆）催稿的手法極為高明，他三不五時就給作家發去「懇請賜稿」的電報，看似謙恭實際上給作家施加壓力。有一次，徳冨蘆花踏上耶路撒冷朝聖之旅，一如往常，文淵堂的老闆給蘆花發了幾通電報，蘆花卻已讀不回，他便決定親自索稿，專程從神戶與蘆花坐上外觀髒污輪船到門司港，他們二人擠坐在三等船艙。輪船駛至播州近海之際，老闆結束社交寒暄，若無其事提起截稿的事情，戴著圓框墨鏡的蘆花盯著老闆的表情。 

這時候，老闆的神情極為冷漠。蘆花連忙說「稿子自然要交的，但我會給你更好的東西」，就兀自走上了甲板。為了儘快看到「更好的東西」，老闆跟隨在後來到甲板上。輪船前方星散著幾座島嶼，蘆花稍為回頭看向老闆，說了聲這島嶼景色多美啊，便雙手環抱胸前在附近來回走動，不知什麼時候，不見他的身影了。書店老闆慌張地回到船艙一看，原來蘆花躲回這裡正抱著膝蓋在打盹。在蘆花身旁只有一個小行李，沒有他所說的「更好的東西」。

 

輪船快要抵達門司港的時候，書店老闆又佯裝無事地提出書稿的事情，蘆花想到什麼事的樣子，又舊話重提「是這件事呀。稿子自然要交的，但我會給你更好的東西」，老闆直接問道：「有什麼東西比稿子更好？」蘆花模仿托爾斯泰的口吻說，「就是信仰」，可惜他的下巴沒有托爾斯泰似的鬍鬚。蘆花又說，「首先，我們要相信神，其他的事情不重要。」事實上，書店老闆很想對蘆花說：「首先，你給我稿子吧。其他的事情以後再說。」哪怕為此讓蘆花不高興，但最後老闆忍住沒說出來，與蘆花道別之後，就搭乘小型輪船離去了。我說到這裡，艾利克斯頓時沉默下來，他是準備勵精圖治抑或繼續消沉？我進而又想，如果將寫作比喻成一場賽局的話，我認為逆轉勝總會比先勝後衰來得振奮人心。（2024年1月29日）

 文壇照妖鏡及其商機 

在新聞媒體雜誌出版盛行的時代，必然伴隨著各種謠言傳說八卦消息的誕生，因為它們符合和滿足大眾的獵奇心理，同時又能為帶來很大的商機。新潮社的前身為「新聲社」，其文學雜誌《新聲》創刊於1896（明治29）年7月，剛開始，它以作者投稿為主刊載和歌界的作品，後來也刊登不少文壇的八卦醜聞，而「文壇照魔事件」即最具典型的案例。1901（明治34）年3月，一本題為《文壇照魔鏡第一》的小冊子（僅88頁），在各書店之間快速流通，主要內容在攻擊和歌名家與謝野鐵幹的人品和女性關係，詭異的是，與謝野鐵幹本人也收到了這本戰帖。出版方為「大日本廓清會」，但是沒人知道它的來歷。這些強烈批評鐵幹的報導又在《新聲》上刊載出來，最後演變成《新聲》與鐵幹主編的《明星》之間的官司。

 

文學評論家谷澤永一指出，這起事件給《新聲》的競爭對手《明星》造成很大打擊，發行冊數下滑至五分之一。發表「文壇照魔鏡」一文的作者，沒有表明真實身份，經由專家多方考證，他很可能就是《新聲》編輯部的田口掬汀。也許，是田口掬汀本人按捺不住的緣故吧。翌年，他在新潮社出版《魔詩人》一書，其實即文壇照魔鏡的小說版，任何人看來，都知道他就是那名藏鏡人。有趣的是，在文壇八卦消息暫獲商機的《新聲》陷入經營不善的危機，1903（明治36）年收掉這個雜誌。不過，佐藤義亮終究對文學藝術抱有熱情，隔年創辦了《新潮》雜誌。開辦雜誌之初，他並沒有固定的寫作班底，只好沿用《新聲》相同手法，依靠作者投稿方式來運作，遇到嚴重缺稿的情況，他就要分飾多個角色（筆名）撰寫文章填補，徹底體現出「校長兼敲鐘」的實際功能。

 

表面上看來，佐藤義亮以地方文藝青年為對象的《新潮》，似乎步上正常軌道，其實不然。那時候，《新潮》有數個對手磨拳擦掌。例如：春陽堂的《新小說》、彩雲閣的《趣味》、島村抱月主編（第二次）的《早稻田文學》等等，《早稻田文學》的評論文章和創作卓越出色。然而，兩年後，《新潮》終於遇上真正的強敵，那就是後起之秀博文館創刊的《文章世界》，該刊鎖定都會的知識青年，借用現今的說法，博文館相當於講談社合併小學館那種規模的大型出版社。

 

相較於《新潮》注重詞藻華麗的文章，《文章世界》顯然不是以漂亮文章為取向，它接受外部投稿刊載大眾的文章。此外，它還得力於田山花袋這位傑出的編輯，他積極投入自然主義文學寫作，這種嶄新的文藝風潮持續到大正時期的中葉。仔細想來，無論創辦雜誌編輯或職業寫作，當他們一進入這個文化市場，只能勇往直前了，因為不奮力撐持下去，你立足的斷崖就會一寸寸崩陷。（2024年1月28日）

 德永直和他的太陽

 

每個作家的寫作思想都是其時代的產物，很難自外於這個歷史空間的局限，所以當我們閱讀小說的時候，其實也在進行擬制的歷史的閱讀。日本作家經歷了關東大地震（1923）劫難後，其後二三年，普遍貧窮失業罷工和勞資糾紛等不穩定的社會因素，給無產階級文學運動找到了批判的著力點，他們就此像野火一般爆燃了起來。

 

小林多喜二在《戰旗》上發表了小說〈一九二八年三月十五日〉，旨在聲援多數被逮捕入獄的日本共產黨人，這部小說立刻得到熱烈的共鳴。出身印刷工人的德永直（1899-1958）就是其中一人。據他所述，他讀完〈一九二八年三月十五日〉之後，深受小林多喜二以小說為戰力的啟發，並參考若干日譯本蘇聯小說，以此自身的經驗為基礎（模型），寫出了左翼陣營的長篇小說名作《沒有太陽的街》。撇開政治意識型態不說，德永直對寫作小說有著堅定的信念。在他擔任「出版從業員工會」執行委員時，曾在執委員會會議上，被迫宣誓「今後不再寫小說」的承諾。但那以後，他向工廠請了病假，每天仍像到工廠上班一樣，但卻奔向同事（白天不在家）的租屋處寫作。

 

他清晨很早起來帶著自製便當到那裡去，每天大概能寫出六千字，原稿沒經過太多修改。不過，他終究是文青的體質，有時寫到激動之處，不由得哭了起來，淚水滴濕了稿紙，無法再寫下去，只好到廁所裡洗臉，再重新坐下來。後來，他這個「反常」的動作，引來了女房東的疑惑與側目，所以寫到中途儘可能不到屋外，免得招來被問及的尷尬。就此來看，德永直這位工人作家，的確是真心熱愛寫作小說，或許我們重新閱讀他的小說時，可以慷慨地給予熱烈的掌聲。（2024年1月27日）

 第一部詩集的魅力

 

對任何人來說，創作和買到第一部○○作品集，心情一定無上快樂，它可以像燒紅的烙鐵一樣，牢牢烙在記憶深處，隨時可以拿出來品味。有的人更有創意思惟，將它作為寫作啟蒙的起點，進而連接到對其生平的研究。室生犀星（1889-1962）就是這種以詩歌開端的典型之一。 

室生犀星的作品豐富有詩歌小說和隨筆集，他寫了一部《我深愛詩人之略傳》，收錄了對11名同時代詩人及其作品的評述，如果我們對明治時期文學感興趣的話，讀完這些文章就有大致的概念，給自己帶來讀懂文學史的信心。他的首篇文章就是評析詩人北原白秋（1885-1942），我們可以從中讀得出來他對這位詩人是多麼崇敬。

 

室生犀星回憶說，1909（明治42）年3月，他得知北原白秋自費出版了第一部詩集《邪宗門》，他很快向書店訂購，不過，當時整個金澤市的書店僅只一冊，作為樣書展示。按年紀來說，北原白秋25歲，室井犀星21歲，二人都是青年作家。那時室生犀星在金石町的地方法院上班，從金澤出發需要二里路程，當時，他每個月薪水8圓，而一個月薪8圓的普通上班族，購買一冊1.5圓的詩集，顯然有些吃力。令人意外的是，他不但不覺得昂貴，還每個星期日奔赴金澤的書店探問並催促出刊的進度。他的想法很簡單，《邪宗門》詩集若出刊，他就要拿著它向朋友圈炫耀一番，因為他擁有北原白秋首部詩集，不過，情況不如他預期那樣熱烈。 

　說起來室生犀星也是坦率的人。他自己承認，在讀完《邪宗門》以後，並不了解北原白秋所以要表達的意涵，他曾經試圖從詩中讀出東南亞國家的異域風情或新奇幻想，又或者透過詩句欲提取天主教中隱含的神祕氛圍，但他認為以他這樣毫無學問的鄉下書生是無法探出深意的。於是，他換了另一種視角，來審視這部裝幀精美的詩集，他進而發現了詩句巧妙組合的美感，乍看下，北原白秋的詩行較多隱喻和難解，但讀著讀著，最後它們像鉛字一樣，全打印在他的頭腦裡。在室生犀生的心境中，這樣一種有趣玩味的雙重激盪。

 

後來，室生犀星回憶道，在他硬讀折解《邪宗門》失敗四十七年之後，他再次精讀挑戰它，雖然仍未得出北原白秋真正的旨趣，不過，他在21歲那年，閱讀《邪宗門》的朦朧詩意和詩句所迸發的魅力，至今在他記憶中占據重要的位置。我認為，室生犀星這種真誠直白的看法，應該會得到多數人的贊同吧。（2024年1月26日）

 黑澤明的牢騷 

嚴格說來，我不是黑澤明的粉絲，因為他執導的電影我看得不多，頂多《羅生門》、《平靜的決鬥》、《七武士》、《八月狂想曲》這四部影片而已。我寫不了影評，也沒興趣嚐試，但是對他的自傳回憶《蛤蟆的油》，就大為不同了。就我個人偏好，一個電影導演的自傳回憶錄，一定比他拍攝剪輯的電影，傳達出更多真實想法與內在心聲，換句話說，我們不妨暫時放棄粉絲的狂熱，而以旁觀者立場來讀其回憶性的文字，似乎不失為接近黑澤明原貌的方法之一。 

去年，適逢關東大地震100周年，日本電視台聘請專家分析講解當年災情的發生與演變，原本的黑白影片經科技之賜優化為彩色影片，這種更易於強化他們的判斷，主持人的旁白就引用了黑澤明《蛤蟆的油》中的回憶文字：「明治的影子」和「大正的聲音」，這個視聽感動，又促使我回頭重讀關於關東大地震的相關作品。原來黑澤明的回憶成了電視台製播這節目的思想資源。不過，這一次，我把目光投向〈鮭魚的牢騷〉一文，它基本上反映黑澤明作為電影人的側面。 

 

這篇文章開篇寫道，他自喻為鮭魚一樣，不忘記生養他的地方。他39歲離開東寶，3年內經歷了大映、新東寶和松竹三家公司。後來，又曾多次反複離開與重返東寶。42歲的時候，他又回到東寶。不過，他強調無論到哪裡，都想念東寶這條河流（吃果子拜樹頭）。其中，最令他難忘的是那些因為罷工而被開除的副導演們。在黑澤明看來，他們都是才華出眾的電影人，因為勇敢參與罷工而被列上開除名單，日本電影界就此失去了幾位優秀導演。

後來，他回到東寶開始工作，東寶的一位董事向他訴苦，現在副導演少了從前的副導演那種豪邁氣魄。他反駁道，是你們把豪邁氣魄的人全趕走了，現在吃後悔藥來不及了。黑澤明認為，在那時日本電影已開始出現走下坡的跡象了。 不論任何企業，若不注重培養新的人才，不更換新的鮮血輪，就不可能避免要走向衰退。接著，他批評電影界大老把控著重要位置卻不革新的弊病，對製作電影所需的器材以及引進新的科學技術也甚為消極，難道日本電影越來越日薄西山了。與美國電影旨在恢復昔日的繁榮景象、成立「美國電影藝術科學學院」這樣的組織相比，設備陳舊的日本電影界太沒有作為了。 

現在，有些電影竟然開始模仿電視製播弄什麼電視電影。他進一步說，這是電影作家這條鮭魚的無奈，他們看到養育他的河流被污染了，而且漸漸乾枯了，沒有辦法在這裡產卵了（拍電影），所以才發出了這樣的牢騷。黑澤明說，他這條鮭魚不能改變什麼，按理說，日本的鮭魚應該在日本的河裡產卵，但他是毫無辦法才到蘇聯的河流產卵的：拍攝《德蘇烏扎拉》（1975）。讀完黑澤明的自述，雖然相隔了近50年之久，我似乎也能聽懂黑澤明這條電影鮭魚的牢騷了。 （2024年1月24日）

 別樣的送靈火 

去年3月，我訂購堀川敏幸的短篇小說集《雪沼》（湖南文藝出版社）之後，一直沒展開細讀，心裡有點過意不去，心想應該騰出時間一讀才行。今天下午，終於有了閱讀的氣氛，我特意把它從書堆中挖出來，按我偏好選讀了〈送靈火〉這篇小說，因為它與死亡相關必然暗藏著大片憂傷。

 

總括說來，〈送靈火〉其抒情而憂傷的敘事風格，行雲流水般的文字，引領著讀者毫無抵抗地往下讀。主角陽平與妻子絹代因獨生子阿由暗夜外出遇上大洪水被沖走溺斃，他們為此非常自責，過了好久，才恢復正常生活。有一天，陽平向絹代提議，將他們家裡所有油燈（一共四十多盞）搬到院子裡全部點亮起來，作為被黑夜洪水吞沒的阿由的光明和指引（送靈火）。

 

我認為，這種發想是極富感染力的，它傳達了父母喪子的深情悼念，他們千思百轉，最後只好求助於佛教思想來撫慰亡靈的無常。順便一提，《雪沼とその周辺》一書是堀川敏幸的代表作，出版於2007年3月，該書共收錄了七部短篇小說，值得立志寫好抒情散文的讀者參考。（2024年1月23日）